Parafraseando a Unamuno y Villalobos: “de la cultura hay que comer, y se come.. de lo que se come..” Sirva esta breve pero acertada sentencia para presentar una nueva sección cultural dentro de nuestro medio digital: “Utrera Today Cultural”.
Qué duda cabe de que el verano no es una buena época para realizar exposiciones de arte contemporáneo: el trabajo titulado Morcillas del artista conceptual Authiem Hevergaeh, que se exhibió durante la primera quincena de agosto en la Casa de la Cultura, no recibió ninguna visita. El artista neerlandés, oriundo de Utrera y afincado en nuestro pueblo desde su nacimiento, se ha prestado —eso sí, a un tipo de interés nominal del 15%— a ser entrevistado por el único reportero de Utrera Today que no ha podido escaquearse para descansar y depositar unos cientos de miles de euros en una cuenta bancaria de la Mancomunidad de las Bahamas, debido a las obligaciones que conlleva el cargo de pringado que ocupa.
UT: ¿Exponer en una galería de arte unas morcillas intervenidas artísticamente no le parece un insulto a la inteligencia, una tomadura de pelo? Quizá haya sido esa la razón por la que Morcillas no ha tenido la respuesta de público que se esperaba.
AH: ¡Todo lo contrario! Presentar morcillas en una sala de exposiciones puede generar espacios poliédricos de reflexión y producción muy interesantes, vinculados sobre todo con el uso ideológico de las imágenes y la capacidad de activación que tiene la gestión política de las mismas. Tal vez la falta de visitantes a la exposición se deba a motivos mucho más profundos que los atribuidos a los rigores caniculares; si no, ¿qué explicación tiene que haya dejado de celebrarse el Certamen Nacional de Arte Contemporáneo «Ciudad de Utrera»?
UT: Muchos críticos le recriminan que su trabajo Morcillas no es más que una imitación burda y menos colorida de las Sausage Series, de Mathieu Verhaeghe, ¿qué podría objetar a esas valoraciones?
AH: Comprendo que la comparación con la obra de Mathieu Verhaeghe sea tentadora: ambas series trabajan con embutidos y ambas exploran la tensión entre lo prosaico y lo estético. Sin embargo, Morcillas no pretende replicar la paleta ni la disposición de Sausage Series, sino inscribir el objeto en marcos semióticos distintos. Allí donde Verhaeghe subraya el cromatismo pop de la salchicha, yo propongo una reflexión sobre la potencialidad subversiva de lo cotidiano.
UT: ¿Cómo surgió, entonces, la idea de trabajar con morcillas? ¿Hubo algún momento de revelación específico?
“La exposición, presente durante la primera quincena de Agosto en la Casa de la Cultura, no recibió ninguna visita..”
AH: Creo que el momento epifánico me llegó a la temprana edad de treinta y dos años, cuando tomé conciencia por primera vez del potencial incendiario del bocadillo de chóped que, con tanto cariño, me había preparado mi madre. No tardé en descubrir ese mismo potencial agitador en otros embutidos. En la morcilla, por ejemplo, donde otros no paladean más que grasa y vísceras, yo alcancé a ver una trinchera simbólica desde la cual articular discursos en defensa de la diversidad cultural: la morcilla burgalesa, la asturiana, la extremeña, se convirtieron para mí en microrrelatos de resistencia cultural que revelaban una constelación de relaciones entre lo ritual y lo cotidiano, lo festivo y lo fúnebre, lo artesanal y lo industrial.
UT: ¿Qué nos podría enseñar una morcilla sobre las tensiones entre producción industrial y tradición cultural?
AH: Desde una lectura benjaminiana, podríamos hablar de cómo la morcilla, en su reproductibilidad técnica a escala industrial, mantiene a pesar de todo un aura específica ligada a su proceso artesanal y a su inscripción en tradiciones locales como la matanza y la cocina popular. Esta tensión entre la cinta transportadora y la cocina de la abuela la convierte en un objeto que condensa las contradicciones de la modernidad tardía: un exquisito ente dialéctico que discurre entre lo repetido y lo irrepetible, entre la memoria y el olvido.
UT: ¿Y qué capacidad de activación política puede tener una morcilla?
AH: Los objetos más banales de nuestro entorno cotidiano pueden transformarse en potentes vectores de significación política. Una morcilla, como objeto cotidiano que solemos encontrar en cualquier rincón de nuestras casas, puede tener capacidades de activación política sorprendentemente amplias cuando se contextualiza adecuadamente. Los contextos para un artista permiten trazar campos semánticos desde los cuales abordar una serie de temáticas que encierren cierto interés crítico para su contemporaneidad. Siendo exquisitos, la morcilla per se no posee cualidades políticas intrínsecas, como pueda tenerlas el pepino o el ñame; su potencial subversivo emerge precisamente de su inserción en marcos interpretativos específicos que la resignifican más allá de su función nutricional primaria.
Ya hemos hablado de la morcilla como marcador territorial que cartografía identidades locales en tensión con procesos globalizadores; pero pensemos también en su materialidad específica —sangre, vísceras—, en la cual pueden hallarse preocupaciones y cuestiones contemporáneas abordadas desde el asco o lo abyecto. Julia Kristeva conceptualizó lo abyecto como aquello que, siendo parte de nosotros, nos repugna y fascina simultáneamente. La morcilla, en su condición de sangre transformada, se sitúa en el límite entre lo vivo y lo muerto, lo nutritivo y lo repugnante, generando respuestas ambivalentes que pueden ser canalizadas políticamente. La morcilla constituye, pues, un caso paradigmático de esta metamorfosis semiótica que trasciende su materialidad inmediata para convertirse en un complejo dispositivo de activación social.
UT: Como sabemos, Marcel Duchamp revolucionó el concepto mismo de arte con sus ready-mades, desplazando el foco desde la habilidad técnica y la belleza hacia la idea y el contexto. Seleccionaba objetos industriales comunes, producidos en masa, que no despertaran ninguna reacción estética particular, ni de belleza ni de fealdad. ¿Cómo selecciona usted sus morcillas?
AH: El mismo Duchamp explicó que la elección de un objeto debía basarse en «una reacción de indiferencia visual, acompañada al mismo tiempo por una ausencia total de buen o mal gusto»; yo, sin embargo, no busco la insipidez de mis morcillas, sino todo lo contrario, que sean muy gustosas. La morcilla politizada, aunque opere desde la carga simbólica de lo visceral, lo orgánico, lo tradicionalmente codificado, no debería estar reñida con el sabor, ¿no le parece?
UT: ¿Y no teme que cualquier memo narcisista, hambriento de atención mediática, se coma una de sus morcillas, como ha ocurrido reiteradamente con la banana de Maurizio Cattelan?
AH: No creo que fuera una buena idea. La morcilla, en su segunda acepción del DRAE, significa «trozo de carne envenenada usado para matar perros». Como ya he explicado antes, he tratado de explorar el carácter subversivo de la morcilla en todos sus ámbitos, incluido el biopolítico. El Estado aplica sus tecnologías de gobierno y control también a lo que comemos, imponiendo estándares de calidad, trazabilidad y salubridad en los alimentos. Algunas de mis morcillas tratan de subvertir esos estándares… Je, je, je.
UT: ¿Insinúa que una persona podría morir envenenada si llegase a probar alguna de las morcillas aquí exhibidas?
AH: El camino hacia la fama requiere sacrificios, y veo injusto que siempre los deba realizar el artista. En este sentido, la transgresión definitiva —la posibilidad de que un espectador sufra una consecuencia física irreversible— podría convertirse en mi consagración artística definitiva. Como advirtió McKenzie Wark, «la información sobre la obra de arte es lo más importante […] Cuanta más información acerca de la obra circule, más aumenta su valor. La obra es en sí misma un derivado del valor de sus simulaciones». En este sentido, el registro visual de un visitante desplomándose tras ingerir —por voluntad o descuido— una porción de morcilla envenenada se convertiría en material circulante, replicable, viralizable que haría que mi obra aumentara considerablemente de precio.
Este acto, además, dialoga con la lógica descrita por Guy Debord, para quien la sociedad del espectáculo convierte el acontecimiento en su imagen y la imagen en su única realidad. El escándalo ha sido convertido en rutina estética y solo lo verdaderamente peligroso conserva potencial disruptivo. La intoxicación —como accidente convertido en espectáculo— condensaría el tránsito definitivo del arte-objeto al arte-evento, donde la narración mediática sustituye a la experiencia directa y la perpetúa. ¡Que le den morcillas, pues, al impertinente comilón! Después de todo, ¿no consideraba Thomas De Quincey el asesinato como una de las bellas artes?
UT: Pero eso es una atrocidad. ¡Usted está loco! Jamás pensé en lo peligrosa que podría llegar a ser una morcilla en las manos equivocadas, aunque el dueño de esas manos haya obtenido cum laude el carné de manipulador de alimentos. Y por favor, afable psicópata morcillero, deje de llevarme en brazos de acá para allá como si fuera un paquete insustancial cargado de significado político.
Seguiremos dando morcilla.
